Fallo, ergo sum.
La autoficción española entre la necesidad y el juego
Manuel Alberca (Málaga)
Me gustaría que estuviéramos de acuerdo al menos en definir la autoficción como una novela en la que el narrador y/o personaje detenta la misma identidad nominal de su autor. Las divergencias comenzarán justo después cuando queramos precisar qué entiende cada cual por novela o por identidad. Se convendrá no obstante que, independientemente de la explicación y significado de este fenómeno narrativo, las autoficciones son relatos híbridos, de premisas indeterminadas y de ubicación vacilante entre la novela (relato ficticio), que está regida por el principio de la libertad de imaginar con que el género faculta al autor para resultar verosímil, y la autobiografía (relato factual), regida por el “pacto autobiográfico” y por el anuncio de que se trata de un relato que quiere ser veraz. En fin, las autoficciones son textos en los que la incertidumbre y la ambigüedad se convierten en paradigma creativo para unos escritores y en reto interpretativo para sus lectores.
De qué hablamos cuando hablamos de autor: la autoficción de César Aira en Cómo me hice monja
Patricio Pron (Madrid)
En esta ponencia discutiré la creación de un pacto pretendidamente autobiográfico en la novela breve Cómo me hice monja (1995) del escritor argentino César Aira (1949-). En ella, Aira presenta un personaje que lleva su nombre y narra de manera autodiegética asuntos y acontecimientos propios de la vida del autor, postulando una identidad entre narrador, autor y personaje. Sin embargo, esta identidad es puesta en entredicho por la sucesión de contingencias sin motivo que contravienen el principio mimético que preside el relato, a las que hay que sumar una ambigüedad de género: los personajes se dirigen al narrador como a un niño, pero éste se presenta a sí mismo como una niña. En mi intervención estudiaré en detalle estos aspectos de la subversión del pacto autobiográfico, que convierten a Cómo me hice monja en una autoficción que nos obliga a preguntarnos una vez más quién o qué es un autor, al tiempo que propondré esta pregunta en el marco de lo que recientemente ha sido llamado el “giro autobiográfico de la literatura argentina” y propondré la incorporación de Aira a la serie de autores que cuestionan la hegemonía borgeana en la literatura argentina apoyándome en la comparación entre los elementos autoficcionales de Cómo me hice monja y los de relatos de Jorge Luis Borges como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Funes el memorioso”.
Antecedentes socio-culturales del relato autoficcional renacentista
Jaime Covarsí Carbonero (Sevilla)
El relato que identificamos normalmente como auto(r)ficcional es fácilmente atribuible a los textos que protagonizan el entorno ficcional renacentista, especialmente la novela picaresca, con el Lazarillo de Tormes a la cabeza, o sentimental, pensemos, por ejemplo, en la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Parece razonable, pues, preguntarse entonces por las condiciones socioculturales que rodean su emergencia en este período histórico, fundamentalmente aquellas que referentes a las nuevas formas de relación entre autores y público, presididas por la consolidación de la imprenta. Reflexión ésta que nos ayuda a comprender también, en última instancia, un modo nuevo de “estar en el mundo” impuesto por la particular visión renacentista.
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, no debemos olvidar que la consolidación de esta propuesta literaria puede rastrearse en los textos medievales, que anticipan premonitoriamente la cristalización del nuevo género, en especial la mística y la poesía amorosa cortesana, cuya premisa del fingimiento amoroso nos orienta hacia la autoficcionalidad, sin olvidar la original apuesta del Arcipreste de Hita y su Libro de buen amor.
El zapping de sí mismo: Bellatin y el yo hipermoderno
Inés Sáenz (Tecnológico de Monterrey)
¿Qué cuenta Mario Bellatin cuando se cuenta a sí mismo en sus relatos El gran vidrio. Tres autobiografías y Underwood portátil. Modelo 1915 ¿Lo hace tal y como se ha hecho en la tradición autobiográfica que va desde el siglo V y sigue vigente en la actualidad, o se afilia más a las autoficciones producidas en las últimas décadas? Las etiquetas suelen descartarse cuando se quiere descifrar a profundidad textos complejos como los de Mario Bellatin. Sin embargo, éstas se vuelven necesarias como marco de referencia para entender cuál es el desafío escritural que propone, mismo que ha polarizado la recepción de su obra. Aprovecho dicha recepción para explorar cuestiones que atañen al universo bellatiniano: la ambigüedad genérica, el uso del metadiscurso, la obra inacabada, el reciclaje y la supresión de límites entre verdad y ficción. Propongo analizar dichos elementos a partir de un mismo eje: la escritura del yo. El objetivo de este estudio es indagar cómo se configura la primera persona en un espacio narrativo catalogado como autobiográfico por su propio autor, y -en estrecha relación con la figura de ese “yo”- cuál es la relación entre identidad, experiencia y escritura. Interesa, por último, trazar un paralelo entre este proyecto escritural y las reflexiones sobre el sujeto hipermoderno.
Bolaño y yo
Matei Chihaia (Lyon)
La autoficción desempeña una función central en la obra de Roberto Bolaño. Sin embargo, una novela como Los detectives salvajes alterna un discurso autobiográfico ficticio, el “yo“ de diversos narradores, con las sorprendentes coincidencias de la historia de uno de ellos, Arturo Belano, con la biografía del autor. A partir del modelo que propone Jorge Luis Borges en su breve texto “Borges y yo“, trataré de distinguir estos dos modos de transformar ficción en autoficción. Mientras que en el discurso novelesco, el uso múltiple de la primera persona cuenta como indicio unívoco de ficcionalidad, las interferencias entre “Belano” y Bolaño y los personajes recurrentes ponen en duda este mismo contracto de la ficción. No sería excesivo afirmar que se trata de fuerzas contradictorias, puesto que una se basa en los múltiples puntos de vista, y la otra en la poderosa forma de cohesión que constituye la identidad del autor. Con una lectura minuciosa intentaré reconstruir la función poética de esta contradicción.
Manèges (La casa de los conejos), o la elección de una postura híbrida
Laura Alcoba (Paris)
La ambigüedad genérica es el corazón mismo de Manèges. ¿Acaso se trata de una novela? ¿No cabría hablar de relato de infancia? ¿Tal vez de relato autobiográfico? ¿A no ser que se trate de otro engendro de la proteiforme nebulosa autoficcional? No logro colocar este breve libro en ninguna de estas casillas. A lo que se suma la extrañeza de haber trabajado en francés una materia prima que tenía en mente en castellano. ¿Acaso habría un intento de auto-traducción catártica?
No sólo no sé qué es Manèges sino que desde el principio fue esencial para mí no intentar siquiera zanjar el problema; por el contrario, mantener la duda y la indecisión. De hecho el subtítulo en la edición de origen (“petite histoire argentine”), al jugar sobre las diferentes vertientes de la palabra histoire, sitúa el libro en una frontera particularmente incierta y movediza entre realidad y ficción.
Pero no es sólo en este umbral en que la frontera entre realidad y ficción resulta borrosa. En el centro del libro, que recoge un episodio sangriento de la Historia argentina, se encuentra un cuento de Edgar Allan Poe, cuento que resulta ser el zócalo real de la teoría de la clandestinidad que se aplica en la casa de los conejos. Y es este mismo cuento que al final de Manèges va a aparecer teniendo un extraño vínculo con el final del libro – acontecimientos perfectamente reales que de cierto modo, para la narradora, el cuento de Poe anunciaba.
Sin pacto previo explícito: el caso de la autoficción
Annick Louis (Reims + Paris, CNRS-EHESS)
En tanto lectores, o espectadores, todos hemos sido alguna vez confrontados a una obra sin poder determinar, ni previamente ni durante la recepción, su especificidad genérica : ¿ficción? ¿obra referencial ? Cuando no han sido deliberadamente provocadas, estas situaciones de indefinición resultan, en general, de un mal funcionamiento de las instancias que rodean el texto; cuando son construcciones voluntarias (autoriales o editoriales), se trata de obras que buscan crear una ambigüedad en la recepción, con el objetivo de explotar el efecto estético creado por el carácter indeterminado del relato. En ambos casos, se trata de obras que se presentan sin pacto previo explícito (o cuyo pacto previo consiste en una ausencia de determinación en cuanto a su naturaleza ficcional o referencial). Cuando los dispositivos textuales contribuyen a mantener esta ambigüedad, puede decirse que estas obras se construyen sobre la tensión entre lo ficcional y lo referencial que no puede ser resuelta. Más que una categoría de textos, estos casos constituyen una realización, una situación de recepción que puede no prolongarse, puesto que se sustenta en una serie de elementos textuales y extratextuales cuyo valor no es fijo, sino que está determinado por las circunstancias de recepción. Por ello, aunque el fenómeno no es raro, parece cuestionar la definición de la ficción como pragmática. En este sentido puede hablarse de una inestabilidad constitutiva de este tipo de obras, que resulta difícil de aprehender en el análisis. Se trata de prácticas que vuelven permeables ciertas categorías, ciertas fronteras que han estructurado la reflexión teórica sobre las relaciones entre ficción y no ficción.
Dentro de los casos de obras que corresponden a esta categoría se destaca el de la “autoficción”. El objetivo de este trabajo es analizar las especificidades teóricas que presenta este tipo de relato, y resituarlo dentro de la categoría, más vasta, de las obras sin pacto previo explícito, teniendo en cuenta que una de las características específicas de la autoficción es su perdurabilidad. Se trata de un tipo de obras sin pacto previo explícito particularmente estable, cuya ambigüedad no depende de un momento particular de la recepción, ni de las características de una comunidad de lectores determinada.
La autoficción como autorficción en el Libro de buen amor, La Lozana Andaluza (1528), Niebla (1914/1935), y en la narrativa de Borges y de Gamerro
Sabine Schlickers (Bremen)
Remontando a los orígenes de la autoficción, presentaré primero un texto literario medieval y otro renacentista para demostrar que la literatura española tiene precursores importantes que los críticos no suelen mencionar al estudiar el presuntamente "posmoderno" subgénero autoficcional. El segundo aspecto importante tiene que ver con el título de nuestro coloquio, en el que se encuentra una "r" entre paréntesis, porque resulta que todos los ejemplos demuestran una metaléptica inscripción de la instancia del "autor", quien entra no sólo in verbis, sino además in corpore en su mundo narrado, por lo que la autoficción resulta ser a la vez una autor-ficción. Los ejemplos de Unamuno, Borges y Gamerro demostrarán que la extensión de la auto(r)ficcionalización puede ser puntual, abarcar algunos capítulos o bien el texto entero, por lo que habrá que repensar su categorización genérica.
Autoficción en teatro y cine
Vera Toro (Bremen)
En el mundo literario, la autoficción, sin duda, se ha puesto de moda, tanto entre los escritores como entre sus críticos. También en el ámbito de las pantallas y de los escenarios el avance del modo autoficcional se encuentra en pleno desarrollo, igual que hace tiempo ya es “materia” preferida del arte conceptual, del arte multimedial, de la fotografía, del internet, del cómic y hasta de la danza. El término de la autoficción parece tener todavía primacía literaria: aquí se habla de cine o teatro “autobiográfico experimental”, “autoperformance”, de “biodrama” o “visual autofiction”.
El sol del membrillo (E,1992) de Víctor Erice es una película excepcional llena de espejismos y reflexiones sobre el arte de retratar. La Virgen de los Sicarios (Barbet Schroeder, F/COL, 2000 con un guión de Fernando Vallejo) es a su vez una adaptación fílmica de una autoficción literaria homónima del autor colombiano que deambula por un Medellín de pesadilla. La obra teatral española El álbum familiar (José Luís Alonso de Santos, 1982) reúne recuerdos, sueños, fantasmas, pasado y presente en la mente de José Luís.
En mi conferencia pretendo aclarar las diferencias entre autoficciones literarias, por un lado, y dramáticas y fílmicas, por otro lado, en cuanto a su condición enunciativa, además de subrayar sus semejanzas y diferencias. Partiendo de la teoría de ficción en teatro y cine saltan a la vista las condiciones y las posibilidades del modo autoficcional en cada medio.
El poeta en el espejo. El yo lírico como instancia autoficcional
Ana Luengo (Bremen)
La mayoría de los estudios sobre la autoficción se refieren a textos narrativos, sin embargo, ya desde antiguo, se encuentra en la lírica la presencia del poeta ficcionalizado, donde se representa su persona y escritura como juego literario. En esta ponencia me gustaría analizar una posible construcción auto(r)ficcional en la lírica, teniendo en cuenta precisamente la evolución y características del yo-lírico dentro de la tradición hispana. Para ello, me concentraré en algunos poemas ejemplares desde el Siglo de Oro hasta la actualidad: “Desde la torre” de Francisco de Quevedo; “Estos versos lector mío” de Sor Juana Inés de la Cruz; “Yo soy un hombre sincero” de José Martí; “Retrato” de Antonio Machado; “Explico algunas cosas” de Pablo Neruda, y “Contra Jaime Gil de Biedma”, del poeta homónimo.
Narrando la guerra de Malvinas entre la autobiografía y la ficción: La flor azteca (G.Nielsen), Guerra conyugal (E.Russo) y Ciencias Morales (M.Kohan)
Victoria Torres (Colonia)
Los primeros libros relacionados con el último conflicto bélico entre Argentina e Inglaterra (2 de abril -14 de junio de 1982) aparecieron unos pocos meses después de terminado el mismo y consistieron en testimonios de los que resultaron más afectados: los soldados y sus familiares; así, por ejemplo, el más conocido de ellos, Los chicos de la guerra, de Daniel Kon contrapuso el drama en primera persona de quienes habían estado en el campo de batalla a los discursos oficiales y mediáticos que desde Buenos Aires habían querido hacer del enfrentamiento una gesta heroica nacional. La primera versión ficcional sobre el tema, Los pichiciegos, de Fogwill, fue publicada también en 1982, y adoptó la forma de una farsa desarticuladora no sólo de la versión propagada por el gobierno militar, sino también, en gran medida, de los relatos de las víctimas del enfrentamiento. Este tono farsesco inaugurado por Fogwill se mantendrá hasta nuestros días en la mayoría de los cuentos y novelas referidos a la guerra de Malvinas, pareciendo ser el modo más fuerte que ha tenido la literatura de narrar este difícil capítulo de la historia argentina. Sin embargo, paralelamente a esta tendencia se han escrito un puñado de obras en las que la experiencia personal de Malvinas de los propios autores se cuela continuamente en la ficción propuesta por los textos, una intromisión de lo (auto)biográfico que, por otra parte, se ve tematizada por los escritores en las entrevistas para los medios o, directamente en sus propios blogs. Es fundamentalmente a estas últimas formas de narrar la guerra a las que me dedicaré en la ponencia.
El autor y sus figuras en la obra del escritor uruguayo Carlos Denis Molina
Cécile Chantraine (Lille)
La obra del escritor uruguayo Carlos Denis Molina (1916-1983) pone en escena numerosas figuras del autor que no sólo aparecen en el género narrativo, sino que invaden también otros géneros como el teatro y la poesía. Entre ellas, se encuentran unas que postulan una patente dimensión autoficticia como en su novela Lloverá siempre (1953), mientras que otras se establecen como puestas en abismo del escritor en la ficción.
Estas representaciones que evocan al autor de formas diversas evocan la relación eminentemente reflexiva que Carlos Denis Molina mantenía con su obra aunque no teorizó su práctica literaria. Así, estas puestas en escena revelan e inspiran interrogaciones y reflexiones en cuanto a la representación del Yo en literatura: con cierto escepticismo, su obra cuestiona entre otras cosas los límites genéricos de la autoficción, la cual se solía reducir al relato, así como la noticia de la muerte del autor anunciada por la crítica literaria y la literatura de su época.
A través de esta experimentación autoficticia, Carlos Denis Molina parece también haber planificado el propio rescate de su obra, anticipando así curiosamente su olvido después de su muerte por diversas razones. Efectivamente, pese al éxito de su dramaturgia en los años cincuenta y a pesar de haber ocupado el puesto prestigioso de director artístico de la Comedia Nacional de Montevideo a partir de 1971, Carlos Denis Molina resulta hoy un escritor relativamente desconocido.
La autoficción en Luis Goytisolo
Herminia Gil Guerrero (Frankfurt)
En la novelística de Luis Goytisolo es observable un aumento gradual del ingrediente autobiográfico desde la que fue su primera novela, Las afueras o Las mismas palabras, pasando por su Antagonía y encontrando su punto máximo en la novela que ocupara nuestra reflexión en la ponencia: Estatua con palomas. En esta autoficción, Goytisolo consigue acercar hasta los límites las fronteras entre la realidad y la ficción, haciendo uso de una hibridez genérica que confunde narración autobiográfica, histórica y novelesca. Para ello el autor ha creado una estructura yuxtapuesta de dos historias independientes y aparentemente extrañas –de referente extratextual la una e histórico la otra– en las que emergen diversas voces narrativas que logran crear una polifonía y consiguen destruir cualquier restricción genérica
La construcción del disurco autoficcional: Procedimientos y estrategias
Ana Casas (Barcelona)
Una práctica habitual en la autoficción es convocar, dentro de esa forma proteica que es la novela, determinados géneros ‘asociados a la realidad’ (es decir, aquellos que proponen un pacto de lectura, según el cual el texto es susceptible de ser verificado), como la autobiografía, el diario o el ensayo, con la intención de poner en entredicho su presunta referencialidad. Mi ponencia se ocupa de las estrategias potenciadoras de la ambigüedad inherente a la autoficción, y que tienen por objeto introducir elementos ‘desestabilizadores’ de los límites y fronteras que convencionalmente han servido para distinguir los diversos géneros: desde el punto de vista formal, destacan las estructuras digresivas, hipotéticas y reiterativas; desde el punto de vista del narrador, la alternancia de voces y los cambios de focalización; y, desde el punto de vista estilístico, la mezcla tonal y la convivencia de distintos registros lingüísticos. Todos estos recursos (empleados con profusión en las novelas autoficcionales de Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Antonio Muñoz Molina o Juan Antonio Masoliver Ródenas) contribuyen a la “des-referencialización” y, por consiguiente, a la ficcionalización de unos textos que, en principio, asumen la apariencia y las características de la autobiografía, el ensayo o el diario íntimo.
Soy yo y soy otro - autoficciones en los cuentos de O Cobrador y en la novela Vastas
Emoções e pensamentos imperfeitos de Rubem Fonseca
Ute Hermanns (Berlin)
Rubem Fonseca forma parte de las voces innovadoras de la literatura brasileña a partir de los inicios de la década de los sesenta . Su manera de renovar la lengua literaria, que crea un ritmo especial al integrar las palabras y expresiones idiomáticas de la lengua coloquial, enriqueció la literatura urbana e influyó a varios de los escritores jóvenes (Fernando Bonassi, Patricia Melo, Ana Miranda, Sérgio SantAnna y otros).
Rubem Fonseca se niega rotundamente a que le hagan entrevistas, porque considera que sus textos hablan por sí mismos.
En sus novelas, cuentos y ensayos aparece a menudo un narrador autoficcional, que se descubre como el Alter Ego del autor, para comentar, ironizar y burlarse de sí mismo. Con una lectura minuciosa intentaré analizar las estrategias y la función poética de la autoficción en los cuentos de O Cobrador y en la novela Vastas Emoções e pensamentos imperfeitos.
mercoledì 5 maggio 2010
mercoledì 3 marzo 2010
sociologia della conoscenza
Anno Accademico 2009-10
Corso di laurea magistrale in Comunicazione Sociale, Politica e Istituzionale
Modulo di Sociologia della Conoscenza (9 CFU)
Prof. Gianfranco Pecchinenda
(II semestre)
Obiettivi Formativi Specifici
Il corso intende consentire allo studente di acquisire gli strumenti concettuali fondamentali della disciplina al fine di favorire l’apprendimento delle capacità analitiche necessarie per un’analisi storico comparativa dei processi di costruzione sociale della conoscenza.
Una particolare attenzione sarà riservata all’analisi critica delle trasformazioni sociali connesse ai mutamenti tecnologici in atto nella società contemporanea.
Parte I
La Sociologia della Conoscenza
Il corso tratterà, nelle lezioni introduttive, dei prerequisiti teorici della disciplina, con particolare riferimento ai classici del pensiero sociologico. In una seconda fase saranno analizzati i principali sviluppi verificatisi nell’ambito dell’epistemologia contemporanea.
Parte II
Autorità e trasmissione intergenerazionale della conoscenza
Nella seconda parte saranno introdotti i temi della sezione monografica del corso, relativi alla comunicazione intergenerazionale e alle trasformazioni dell’autorità nella società contemporanea.
Parte III
Il canone occidentale
I temi relativi alla seconda parte saranno infine sviluppati nella sezione conclusiva del corso, in cui il lavoro didattico sarà integrato da cicli di lezioni seminariali sull’immaginario contemporaneo. L’arte, la letteratura, il cinema, la televisione e i nuovi media saranno considerati indicatori privilegiati nell’analisi processo di legittimazione e de-legittimazione dell’autorità e del cosiddetto “canone occidentale”.
Testi di riferimento:
Per tutti gli studenti è considerata necessaria un’adeguata conoscenza dei testi indicati tra i “prerequisiti teorici” (è particolarmente importante uno studio preliminare del volume di P. Berger e Th. Luckmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino).
Per sostenere l’esame gli studenti non frequentanti potranno scegliere 5 tra i testi indicati di seguito (due tra quelli relativi alla parte generale, due tra quelli relativi alla parte monografica e uno tra quelli relativi alla parte seminariale).
Testi d’esame (Prerequisiti Teorici):
K. Marx – F. Engels, La concezione materialistica della storia
E. Durkheim, Le regole del metodo sociologico
M. Weber, L’Etica protestante e lo sviluppo del Capitalismo
A. Schutz, La fenomenologia del mondo sociale, Il Mulino
P. Berger e Th. Luckmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino
Testi d’esame (Parte Generale):
1) Paul-Louis Landsberg, Teoria sociologica della conoscenza, Ipermedium libri
2) K. R. Popper, La società aperta e i suoi nemici, Armando Editore
3) P. Boghossian, Paura di conoscere, Carocci
4) N. Elias, Coinvolgimento e distacco. Saggi di sociologia della conoscenza, Il Mulino
Testi d’esame (parte monografica):
1) R. Sennett, L’autorità, Bruno Mondadori
2) E. Erikson, Il giovane Lutero, Armando Editore
3) H.E. Richter, Il complesso di Dio, Ipermedium libri
4) L. Zoja, Il gesto di Ettore. Preistoria, storia, attualità e scomparsa del padre, Bollati Boringhieri
Testi d’esame (parte seminariale):
H. Bloom, Il canone occidentale, Rizzoli
D. Denby, Grandi libri, Fazi
Modalità d’esame:
Esame orale e valutazione di eventuali prove intercorso scritte e orali
MODALITA' DI SVOLGIMENTO DEL CORSO
Il corso sarà strutturato a partire da tre cicli di incontri a carattere seminariale, secondo il seguente calendario
Lezione inaugurale MER. 3 marzo ore 15.00 Aula Magna (I piano)
CICLO I (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 10 marzo
MER. 17 marzo
MER. 24 marzo
CICLO II (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 14 aprile
MER. 21 aprile
MER. 28 aprile
CICLO III (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 5 maggio
MER. 12 maggio
MER. 19 maggio
Lezione-convegno conclusivo MER. 26 maggio ore 11.00 Aula Magna (I piano)
Corso di laurea magistrale in Comunicazione Sociale, Politica e Istituzionale
Modulo di Sociologia della Conoscenza (9 CFU)
Prof. Gianfranco Pecchinenda
(II semestre)
Obiettivi Formativi Specifici
Il corso intende consentire allo studente di acquisire gli strumenti concettuali fondamentali della disciplina al fine di favorire l’apprendimento delle capacità analitiche necessarie per un’analisi storico comparativa dei processi di costruzione sociale della conoscenza.
Una particolare attenzione sarà riservata all’analisi critica delle trasformazioni sociali connesse ai mutamenti tecnologici in atto nella società contemporanea.
Parte I
La Sociologia della Conoscenza
Il corso tratterà, nelle lezioni introduttive, dei prerequisiti teorici della disciplina, con particolare riferimento ai classici del pensiero sociologico. In una seconda fase saranno analizzati i principali sviluppi verificatisi nell’ambito dell’epistemologia contemporanea.
Parte II
Autorità e trasmissione intergenerazionale della conoscenza
Nella seconda parte saranno introdotti i temi della sezione monografica del corso, relativi alla comunicazione intergenerazionale e alle trasformazioni dell’autorità nella società contemporanea.
Parte III
Il canone occidentale
I temi relativi alla seconda parte saranno infine sviluppati nella sezione conclusiva del corso, in cui il lavoro didattico sarà integrato da cicli di lezioni seminariali sull’immaginario contemporaneo. L’arte, la letteratura, il cinema, la televisione e i nuovi media saranno considerati indicatori privilegiati nell’analisi processo di legittimazione e de-legittimazione dell’autorità e del cosiddetto “canone occidentale”.
Testi di riferimento:
Per tutti gli studenti è considerata necessaria un’adeguata conoscenza dei testi indicati tra i “prerequisiti teorici” (è particolarmente importante uno studio preliminare del volume di P. Berger e Th. Luckmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino).
Per sostenere l’esame gli studenti non frequentanti potranno scegliere 5 tra i testi indicati di seguito (due tra quelli relativi alla parte generale, due tra quelli relativi alla parte monografica e uno tra quelli relativi alla parte seminariale).
Testi d’esame (Prerequisiti Teorici):
K. Marx – F. Engels, La concezione materialistica della storia
E. Durkheim, Le regole del metodo sociologico
M. Weber, L’Etica protestante e lo sviluppo del Capitalismo
A. Schutz, La fenomenologia del mondo sociale, Il Mulino
P. Berger e Th. Luckmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino
Testi d’esame (Parte Generale):
1) Paul-Louis Landsberg, Teoria sociologica della conoscenza, Ipermedium libri
2) K. R. Popper, La società aperta e i suoi nemici, Armando Editore
3) P. Boghossian, Paura di conoscere, Carocci
4) N. Elias, Coinvolgimento e distacco. Saggi di sociologia della conoscenza, Il Mulino
Testi d’esame (parte monografica):
1) R. Sennett, L’autorità, Bruno Mondadori
2) E. Erikson, Il giovane Lutero, Armando Editore
3) H.E. Richter, Il complesso di Dio, Ipermedium libri
4) L. Zoja, Il gesto di Ettore. Preistoria, storia, attualità e scomparsa del padre, Bollati Boringhieri
Testi d’esame (parte seminariale):
H. Bloom, Il canone occidentale, Rizzoli
D. Denby, Grandi libri, Fazi
Modalità d’esame:
Esame orale e valutazione di eventuali prove intercorso scritte e orali
MODALITA' DI SVOLGIMENTO DEL CORSO
Il corso sarà strutturato a partire da tre cicli di incontri a carattere seminariale, secondo il seguente calendario
Lezione inaugurale MER. 3 marzo ore 15.00 Aula Magna (I piano)
CICLO I (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 10 marzo
MER. 17 marzo
MER. 24 marzo
CICLO II (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 14 aprile
MER. 21 aprile
MER. 28 aprile
CICLO III (tutti i mercoledì dalle 11 alle 14)
MER. 5 maggio
MER. 12 maggio
MER. 19 maggio
Lezione-convegno conclusivo MER. 26 maggio ore 11.00 Aula Magna (I piano)
lunedì 1 marzo 2010
Avviso
Il corso di sociologia della conoscenza - II semestre a.a. 2009-2010 - avrà inizio il prossimo mercoledì, 3 marzo, alle ore 11.00 - Aula Magna - Facoltà di Sociologia
martedì 23 febbraio 2010
lunedì 15 febbraio 2010
Avviso
Il ricevimento previsto per giovedì 18 febbraio è rinviato alla prossima settimana. L'appello di sociologia dei processi culturali e comunicativi del giorno 17 febbraio avrà inizio alle ore 12.
giovedì 21 gennaio 2010
sociologia dei processi culturali e comunicativi
pre-appello del 25 gennaio 2010 (ore 11)
Pompameo Cristina M13 356
Sansone Maria Teresa M13 258
Aurino Annamaria 551 6655
Forgone Fiorita 551 6601
Pre-appello del 27 gennaio 2010 (ore 10)
Maceri Tania M13 720
Riera Valentina M13 160
Sannino Sara M13 142
Radice Mariagrazia M13 22
Oronzo Filomena M13 380
Rosanio Valentino M13 185
Santaniello Giovanna M13 342
Longobardi Carmela M13 332
Nastri Anastasia M13 642
Timone Martina M13 224
Pompameo Cristina M13 356
Sansone Maria Teresa M13 258
Aurino Annamaria 551 6655
Forgone Fiorita 551 6601
Pre-appello del 27 gennaio 2010 (ore 10)
Maceri Tania M13 720
Riera Valentina M13 160
Sannino Sara M13 142
Radice Mariagrazia M13 22
Oronzo Filomena M13 380
Rosanio Valentino M13 185
Santaniello Giovanna M13 342
Longobardi Carmela M13 332
Nastri Anastasia M13 642
Timone Martina M13 224
mercoledì 6 gennaio 2010
Lezioni
Il corso di sociologia dei processi culturali e comunicativi riprenderà regolarmente giovedì 7 gennaio 2010 dalle 9 alle 11 (aula T2)
mercoledì 25 novembre 2009
L'ombra più lunga
L'ombra più lunga. Tre racconti sul padre.
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domenica 22 novembre 2009
lista frequentanti 2009-10
Alvi Flavia
Amitrano Barbara 551 006378
Aran Cleopatra 551 6416
Asquini Gabriella
Aurino Anna Maria 551 6655
Autiero Italia M13 000108
Balzano Maddalena 551 6383
Beneduce Raffaella 551 6255
Bonavolontà Luisa M13 000276
Bruno Rinaldo M13 000181
Capone Maria 551 004732
Caputo Martina M13 000174
Cavezza Giuseppina M13 000323
Contiello Sabrina M13 000114
Cusati Antonella M13 000297
D’Ambrosio Annaclelia 551 4801
Dalia Elena 551 6394
De Paola Pasquale
Dell’Aquila Marialuisa M13 000822
Di Cresce Federica
Di maria Rosetta 27 6136
Di Marzo Ursula M13 000279
Esposito Annarita M13 000816
Esposito Davide M13 000216
Evangelista Gennaro M13 000811
Ferrante Fabio M13 000498
Filardo Erika M13 000030
Fornini Roberta M13 000471
Forgone Fiorita 551 006601
Gaglione Antonietta M13 000546
Galmuzzi Fulvio M13 000039
Gargiulo Annunziata M13 000177
Grutt Dario
Improta Mariarca 551 6023 (in attesa nuova mat.)
Limata Enrico
Longobardi Carmela
Maceri Tania M13 000720
Maglione Veronica M13 000639
Mancioli Mira Geneviève
Manzo Iolanda M13 000268
Manzo Rosaria M13 000736
Massa Carmen M13 000817
Mobilia Mariapia M13 000783
Mormice Arianna M13 000623
Mugnano Adele M13 000457
Nastri Anastasia M13 000642
Niola Riccardo M13 000433
Oliviero Valeria 551 006382
Oronzo Valentina M13 000380
Papa Francesca M13 000743
Peluso Rosanna M13 000560
Pero Mariarca M13 000644
Pompameo Cristina M13 000356
Porzio Roberto M13 000 364
Priore Angela 551 6279 (in attesa nuova mat.)
Radice Mariagrazia
Rania Marina M13 000697
Riera Valentina M13 000160
Rinando Bruno M13 000081
Rosalvio Valentina M13 000185
Russo Martina M13 000140
Salvato Maria Rosaria 551 005313 (in attesa nuova mat.)
Sannino Sara M13 000142
Sansone Mariateresa M13 000258
Santaniello Giovanna M13 000342
Sarnataro Rosalba M13 000385
Scarallo Simona M13 000054
Schisano Irene M13 000720
Scognamillo Michela M13 000257
Serrano Marialaura M13 000480
Solina Umberto M13 000276
Sorrentino Carmela Roberta M13 000164
Spina Maria Rosaria M13 000412
Squillante Sara M13 000812
Stathis Georgoulakis
Tafuro Cristina M13 000362
Timpano Pamela Francesca M1300187
Vallefuoco Angela M13 000072
Verde Mauro M13 000519
Vettosi Alessia 551 003068
Zenga Valentina M13 000005
Amitrano Barbara 551 006378
Aran Cleopatra 551 6416
Asquini Gabriella
Aurino Anna Maria 551 6655
Autiero Italia M13 000108
Balzano Maddalena 551 6383
Beneduce Raffaella 551 6255
Bonavolontà Luisa M13 000276
Bruno Rinaldo M13 000181
Capone Maria 551 004732
Caputo Martina M13 000174
Cavezza Giuseppina M13 000323
Contiello Sabrina M13 000114
Cusati Antonella M13 000297
D’Ambrosio Annaclelia 551 4801
Dalia Elena 551 6394
De Paola Pasquale
Dell’Aquila Marialuisa M13 000822
Di Cresce Federica
Di maria Rosetta 27 6136
Di Marzo Ursula M13 000279
Esposito Annarita M13 000816
Esposito Davide M13 000216
Evangelista Gennaro M13 000811
Ferrante Fabio M13 000498
Filardo Erika M13 000030
Fornini Roberta M13 000471
Forgone Fiorita 551 006601
Gaglione Antonietta M13 000546
Galmuzzi Fulvio M13 000039
Gargiulo Annunziata M13 000177
Grutt Dario
Improta Mariarca 551 6023 (in attesa nuova mat.)
Limata Enrico
Longobardi Carmela
Maceri Tania M13 000720
Maglione Veronica M13 000639
Mancioli Mira Geneviève
Manzo Iolanda M13 000268
Manzo Rosaria M13 000736
Massa Carmen M13 000817
Mobilia Mariapia M13 000783
Mormice Arianna M13 000623
Mugnano Adele M13 000457
Nastri Anastasia M13 000642
Niola Riccardo M13 000433
Oliviero Valeria 551 006382
Oronzo Valentina M13 000380
Papa Francesca M13 000743
Peluso Rosanna M13 000560
Pero Mariarca M13 000644
Pompameo Cristina M13 000356
Porzio Roberto M13 000 364
Priore Angela 551 6279 (in attesa nuova mat.)
Radice Mariagrazia
Rania Marina M13 000697
Riera Valentina M13 000160
Rinando Bruno M13 000081
Rosalvio Valentina M13 000185
Russo Martina M13 000140
Salvato Maria Rosaria 551 005313 (in attesa nuova mat.)
Sannino Sara M13 000142
Sansone Mariateresa M13 000258
Santaniello Giovanna M13 000342
Sarnataro Rosalba M13 000385
Scarallo Simona M13 000054
Schisano Irene M13 000720
Scognamillo Michela M13 000257
Serrano Marialaura M13 000480
Solina Umberto M13 000276
Sorrentino Carmela Roberta M13 000164
Spina Maria Rosaria M13 000412
Squillante Sara M13 000812
Stathis Georgoulakis
Tafuro Cristina M13 000362
Timpano Pamela Francesca M1300187
Vallefuoco Angela M13 000072
Verde Mauro M13 000519
Vettosi Alessia 551 003068
Zenga Valentina M13 000005
giovedì 19 novembre 2009
FILM
A tutti gli studenti del corso di Sociologia dei Processi Culturali e Comunicativi consiglio vivamente di partecipare alla proiezione del film Fahrenheit 451, che si terrà Mercoledì prossimo (25 novembre) dalle 9 alle 11 nell'auta T3 della Facoltà di Sociologia.
Qui di seguito, alcune considerazione sull'opera:
Un romanzo – Fahrenheit 451 – di Ray Bradbury, del 1953, e la sua celebre trasposizione cinematografica, realizzata nel 1966 da François Truffaut, vanno considerati, come spesso accade con le opere di alto valore artistico, strumenti molto efficaci per introdurre il seguente tema di fondo: le conseguenze sociali della nascita e del tramonto della scrittura, con particolare riferimento alle trasformazioni inerenti la memoria, il tempo e l’identità.
Il film comincia presentandoci il protagonista – Montag – mentre su un’automobile rossa si dirige a gran velocità verso una casa da cui un uomo, dopo una telefonata che lo avvisava dell’arrivo dei pompieri, sta scappando.
Montag, dunque, è un pompiere. Un pompiere, però, il cui compito è esattamente opposto a quello cui sempre è stato destinato. Egli infatti, curiosamente, non è addestrato a spegnere il fuoco, bensì ad attizzarlo. Nella società in cui egli vive è proibito leggere, per cui la missione specifica del corpo militare cui appartiene, è quello di bruciare tutti i libri esistenti e con essi il passato ivi racchiuso. La loro divisa è nera e richiama le uniformi naziste corrette da un berretto alla Lenin. L’atmosfera è quella di 1984. Il regime che governa è evidentemente un regime totalitario.
In queste prime scene assistiamo alla perquisizione della casa di un “sovversivo” (un proprietario e “lettore” di libri) e al rogo dei volumi che sono stati scoperti. Dopo, mentre i pompieri vanno via, il capitano, che durante le operazioni era rimasto ad attenderlo nella vettura, confida a Montag di essere molto contento del suo lavoro e di volerlo candidare per una promozione. Il protagonista è dunque un uomo in carriera, egli è una persona che, almeno apparentemente, è perfettamente integrata nella società cui appartiene.
Il film ci mostra poi Montag all’interno di una sorta di treno rialzato (elemento che serve al regista francese per sottolineare l’elevato livello tecnologico della società), circondato da altri passeggeri, tutti avvolti in una silenziosa atmosfera da sogno, sullo sfondo di una dolce melodia. Lì, Montag incontra per la prima volta Clarisse, una ragazza che gli si avvicina con grande spontaneità, per parlargli.
Clarisse è un persona assolutamente singolare rispetto al resto dei passeggeri (e del resto della società), completamente diversa da tutti gli altri. Il suo personaggio, risulta centrale sia nel libro che nel lavoro del regista francese. Essa viene descritta come una ragazza a cui piace parlare con la gente, passeggiare sotto la pioggia, andare per i boschi assaporando i profumi e i sapori della natura. Un tipo sempre molto solare, pieno di vita, estremamente curiosa di ciò che la circonda, aperta al mondo. Tutte cose che – a suo dire – gli altri non fanno perché troppo intenti a guardare la televisione, chiusi in se stessi e ben attenti ad evitare qualunque contatto con l’esterno.
Scesi dal treno, Montag dice a Clarisse di ricordarle molto la moglie. Di fatto i due personaggi sono interpretati dalla stessa attrice (Julie Christie), forse per evidenziare il netto e significativo contrasto tra le due donne: la prima, come detto, aperta al mondo, al suo passato, agli altri, alla natura; l’altra eccessivamente chiusa in se stessa, nella sua casa, tra i suoi megaschermi televisivi, apatica e soprattutto senza alcun passato significativo da ricordare.
Le scene successive sono ambientate in casa di Montag: un ambiente freddo e asettico, il cui silenzio è rotto solo dai rumori provenienti dall’enorme televisione a parete, …costantemente acceso. La moglie – Linda – giace distesa sul letto, immobile, a guardare la televisione, …isolata da tutto e da tutti. Apparentemente, il suo unico passatempo, consiste nel recitare (in una sorta di televisione interattiva) in un programma titolato significativamente “La Grande Famiglia”. Si tratta di una specie di commedia televisiva assai banale: due uomini hanno invitato amici a casa e devono decidere la collocazione degli ospiti di fronte allo schermo, e chiedono consigli a Linda, questa deve rispondere; ma le sue risposte non hanno importanza perché i dialoghi sono già stati programmati (alla prima battuta, Linda, distratta, non sa come rispondere, ma la commedia va avanti lo stesso, mostrando tutta l’illusorietà del processo di interattività promesso). Ciò che comunque tali scene rendono evidente è il fatto che l’unico momento in cui Linda si sente veramente viva e partecipe, è quando giunge l’ora di recitare tra i membri (virtuali) della “Grande Famiglia”.
Sono momenti autoreferenziali del film in cui il regista rende l’effetto di realtà del mezzo televisivo proponendoci primi piani dello schermo a muro e fornendo così la sensazione di stare assistendo a un film nel film, non lasciandoci distinguere con sufficiente chiarezza se ciò che stiamo vedendo sia la storia narrata nel film o ciò che la televisione descritta nel film mostra.
Linda è una persona interiormente morta, vuota, estraniata dal mondo e dagli altri, compreso suo marito. L’importanza di questo personaggio risiede proprio nel fatto che lei rappresenta gli abitanti di questo mondo con tutta l’apatia che li caratterizza. Dal canto suo, Clarisse, di cui il protagonista finirà inevitabilmente per innamorarsi e che a un certo punto del film diventerà una fuggiasca, perché sospettata di essere una lettrice (pertanto una pericolosa sovversiva), rappresenta per molti versi una metafora del cosiddetto "homo legens".
Lentamente Montag comincerà anch’egli a trasformarsi in un lettore. Si sveglierà di notte per poter leggere di nascosto. Truffaut ce lo mostra immerso nel libro La storia personale di David Copperfield, una biografia, la storia di un uomo che narra la sua vita in un libro, il cui primo capitolo si intitola, e non a caso, “Vengo al mondo”. Sarà così che Montag comincerà a scoprire che dietro ad ogni libro “si nasconde un uomo” e comprenderà che per costruirsi un’identità è necessario ordinare gli eventi della propria vita in un costante e coerente flusso temporale. Truffaut, molto abilmente, descrive questa scena offrendoci un primo piano delle pagine del libro mentre Montag lo legge. In questo caso la macchina da presa sostituisce gli occhi dello spettatore, e il dito di Montag, che segue le righe della pagina mentre legge, è in realtà il dito dello spettatore.
A partire da questa fase, in un crescendo avvolgente, assisteremo alla metamorfosi di Montag e al suo tentativo di ribellione. Dopo una serie di inutili tentativi di convincere la moglie dell’importanza della lettura, e dopo essere stato scoperto (proprio a seguito di una denuncia della moglie stessa) dalle autorità, Montag diventerà a sua volta un fuggitivo. Incontrerà Clarisse e grazie a lei raggiungerà un luogo in cui si nascondono gli “uomini-libro”, delle persone che sono riuscite a scappare e che si sono rifugiate in aperta campagna dove vivono pacificamente raccolti in piccoli gruppi.
Ognuno di loro ha scelto un libro e lo ha imparato a memoria. Sono insomma dei veri e propri libri viventi, essi sono il frutto di una strategia messa in atto per conservare la memoria delle grandi opere letterarie dell’uomo dall’oblio.
Al suo arrivo nel luogo degli uomini-libro, una persona esce da un vagone ferroviario adibito a casa per accoglierlo. Gli si presenta come il “Giornale di Henry Brulard” di Stendhal e lo introduce in una sorta di organizzazione segreta di resistenza.
In una delle scene più toccanti del film si vede un vecchio in punto di morte mentre recita se stesso (“La chiusa di Ermiston”, di Robert Louis Stevenson) a suo nipote, in modo che il ragazzo possa ereditare tale memoria e diventare a sua volta un uomo-libro. Nella scena immediatamente successiva Truffaut ci mostra la prima neve dell’inverno che cade ed il vecchio che muore, mentre il bambino, suo nipote, è intento a recitare da solo il brano.
Il film si chiude quindi con un forte messaggio di speranza: la comunicazione intergenerazionale è riuscita, il bambino è diventato un libro, è stato messo in grado, attraverso la memoria del nonno, di costruirsi un’identità, mentre il passato, la tradizione, è stato almeno parzialmente, salvato dall’oblio.
Né Bradbury né Truffault nelle loro rispettive opere, ne fanno cenno, ma può darsi che essi, o uno di loro due, siano stati a conoscenza del fatto che nell’universo concentrazionario alcuni rabbini fungevano da “libri viventi” le cui pagine potevano essere consultate dagli altri prigionieri per trovare un conforto, ma anche per salvare la propria identità pesantemente messa in discussione da coloro che significativamente sono stati definiti come “gli assassini della memoria”.
Qui di seguito, alcune considerazione sull'opera:
Un romanzo – Fahrenheit 451 – di Ray Bradbury, del 1953, e la sua celebre trasposizione cinematografica, realizzata nel 1966 da François Truffaut, vanno considerati, come spesso accade con le opere di alto valore artistico, strumenti molto efficaci per introdurre il seguente tema di fondo: le conseguenze sociali della nascita e del tramonto della scrittura, con particolare riferimento alle trasformazioni inerenti la memoria, il tempo e l’identità.
Il film comincia presentandoci il protagonista – Montag – mentre su un’automobile rossa si dirige a gran velocità verso una casa da cui un uomo, dopo una telefonata che lo avvisava dell’arrivo dei pompieri, sta scappando.
Montag, dunque, è un pompiere. Un pompiere, però, il cui compito è esattamente opposto a quello cui sempre è stato destinato. Egli infatti, curiosamente, non è addestrato a spegnere il fuoco, bensì ad attizzarlo. Nella società in cui egli vive è proibito leggere, per cui la missione specifica del corpo militare cui appartiene, è quello di bruciare tutti i libri esistenti e con essi il passato ivi racchiuso. La loro divisa è nera e richiama le uniformi naziste corrette da un berretto alla Lenin. L’atmosfera è quella di 1984. Il regime che governa è evidentemente un regime totalitario.
In queste prime scene assistiamo alla perquisizione della casa di un “sovversivo” (un proprietario e “lettore” di libri) e al rogo dei volumi che sono stati scoperti. Dopo, mentre i pompieri vanno via, il capitano, che durante le operazioni era rimasto ad attenderlo nella vettura, confida a Montag di essere molto contento del suo lavoro e di volerlo candidare per una promozione. Il protagonista è dunque un uomo in carriera, egli è una persona che, almeno apparentemente, è perfettamente integrata nella società cui appartiene.
Il film ci mostra poi Montag all’interno di una sorta di treno rialzato (elemento che serve al regista francese per sottolineare l’elevato livello tecnologico della società), circondato da altri passeggeri, tutti avvolti in una silenziosa atmosfera da sogno, sullo sfondo di una dolce melodia. Lì, Montag incontra per la prima volta Clarisse, una ragazza che gli si avvicina con grande spontaneità, per parlargli.
Clarisse è un persona assolutamente singolare rispetto al resto dei passeggeri (e del resto della società), completamente diversa da tutti gli altri. Il suo personaggio, risulta centrale sia nel libro che nel lavoro del regista francese. Essa viene descritta come una ragazza a cui piace parlare con la gente, passeggiare sotto la pioggia, andare per i boschi assaporando i profumi e i sapori della natura. Un tipo sempre molto solare, pieno di vita, estremamente curiosa di ciò che la circonda, aperta al mondo. Tutte cose che – a suo dire – gli altri non fanno perché troppo intenti a guardare la televisione, chiusi in se stessi e ben attenti ad evitare qualunque contatto con l’esterno.
Scesi dal treno, Montag dice a Clarisse di ricordarle molto la moglie. Di fatto i due personaggi sono interpretati dalla stessa attrice (Julie Christie), forse per evidenziare il netto e significativo contrasto tra le due donne: la prima, come detto, aperta al mondo, al suo passato, agli altri, alla natura; l’altra eccessivamente chiusa in se stessa, nella sua casa, tra i suoi megaschermi televisivi, apatica e soprattutto senza alcun passato significativo da ricordare.
Le scene successive sono ambientate in casa di Montag: un ambiente freddo e asettico, il cui silenzio è rotto solo dai rumori provenienti dall’enorme televisione a parete, …costantemente acceso. La moglie – Linda – giace distesa sul letto, immobile, a guardare la televisione, …isolata da tutto e da tutti. Apparentemente, il suo unico passatempo, consiste nel recitare (in una sorta di televisione interattiva) in un programma titolato significativamente “La Grande Famiglia”. Si tratta di una specie di commedia televisiva assai banale: due uomini hanno invitato amici a casa e devono decidere la collocazione degli ospiti di fronte allo schermo, e chiedono consigli a Linda, questa deve rispondere; ma le sue risposte non hanno importanza perché i dialoghi sono già stati programmati (alla prima battuta, Linda, distratta, non sa come rispondere, ma la commedia va avanti lo stesso, mostrando tutta l’illusorietà del processo di interattività promesso). Ciò che comunque tali scene rendono evidente è il fatto che l’unico momento in cui Linda si sente veramente viva e partecipe, è quando giunge l’ora di recitare tra i membri (virtuali) della “Grande Famiglia”.
Sono momenti autoreferenziali del film in cui il regista rende l’effetto di realtà del mezzo televisivo proponendoci primi piani dello schermo a muro e fornendo così la sensazione di stare assistendo a un film nel film, non lasciandoci distinguere con sufficiente chiarezza se ciò che stiamo vedendo sia la storia narrata nel film o ciò che la televisione descritta nel film mostra.
Linda è una persona interiormente morta, vuota, estraniata dal mondo e dagli altri, compreso suo marito. L’importanza di questo personaggio risiede proprio nel fatto che lei rappresenta gli abitanti di questo mondo con tutta l’apatia che li caratterizza. Dal canto suo, Clarisse, di cui il protagonista finirà inevitabilmente per innamorarsi e che a un certo punto del film diventerà una fuggiasca, perché sospettata di essere una lettrice (pertanto una pericolosa sovversiva), rappresenta per molti versi una metafora del cosiddetto "homo legens".
Lentamente Montag comincerà anch’egli a trasformarsi in un lettore. Si sveglierà di notte per poter leggere di nascosto. Truffaut ce lo mostra immerso nel libro La storia personale di David Copperfield, una biografia, la storia di un uomo che narra la sua vita in un libro, il cui primo capitolo si intitola, e non a caso, “Vengo al mondo”. Sarà così che Montag comincerà a scoprire che dietro ad ogni libro “si nasconde un uomo” e comprenderà che per costruirsi un’identità è necessario ordinare gli eventi della propria vita in un costante e coerente flusso temporale. Truffaut, molto abilmente, descrive questa scena offrendoci un primo piano delle pagine del libro mentre Montag lo legge. In questo caso la macchina da presa sostituisce gli occhi dello spettatore, e il dito di Montag, che segue le righe della pagina mentre legge, è in realtà il dito dello spettatore.
A partire da questa fase, in un crescendo avvolgente, assisteremo alla metamorfosi di Montag e al suo tentativo di ribellione. Dopo una serie di inutili tentativi di convincere la moglie dell’importanza della lettura, e dopo essere stato scoperto (proprio a seguito di una denuncia della moglie stessa) dalle autorità, Montag diventerà a sua volta un fuggitivo. Incontrerà Clarisse e grazie a lei raggiungerà un luogo in cui si nascondono gli “uomini-libro”, delle persone che sono riuscite a scappare e che si sono rifugiate in aperta campagna dove vivono pacificamente raccolti in piccoli gruppi.
Ognuno di loro ha scelto un libro e lo ha imparato a memoria. Sono insomma dei veri e propri libri viventi, essi sono il frutto di una strategia messa in atto per conservare la memoria delle grandi opere letterarie dell’uomo dall’oblio.
Al suo arrivo nel luogo degli uomini-libro, una persona esce da un vagone ferroviario adibito a casa per accoglierlo. Gli si presenta come il “Giornale di Henry Brulard” di Stendhal e lo introduce in una sorta di organizzazione segreta di resistenza.
In una delle scene più toccanti del film si vede un vecchio in punto di morte mentre recita se stesso (“La chiusa di Ermiston”, di Robert Louis Stevenson) a suo nipote, in modo che il ragazzo possa ereditare tale memoria e diventare a sua volta un uomo-libro. Nella scena immediatamente successiva Truffaut ci mostra la prima neve dell’inverno che cade ed il vecchio che muore, mentre il bambino, suo nipote, è intento a recitare da solo il brano.
Il film si chiude quindi con un forte messaggio di speranza: la comunicazione intergenerazionale è riuscita, il bambino è diventato un libro, è stato messo in grado, attraverso la memoria del nonno, di costruirsi un’identità, mentre il passato, la tradizione, è stato almeno parzialmente, salvato dall’oblio.
Né Bradbury né Truffault nelle loro rispettive opere, ne fanno cenno, ma può darsi che essi, o uno di loro due, siano stati a conoscenza del fatto che nell’universo concentrazionario alcuni rabbini fungevano da “libri viventi” le cui pagine potevano essere consultate dagli altri prigionieri per trovare un conforto, ma anche per salvare la propria identità pesantemente messa in discussione da coloro che significativamente sono stati definiti come “gli assassini della memoria”.
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